TEGUCIGALPA, HONDURAS-. En esta edición deseamos recuperar la memoria histórica de una época compleja, difícil, que sacudió los cimientos de la sociedad centroamericana, nos referimos a la década de los años ochenta, también conocida como la
“década perdida”.
El contexto se caracterizó por un conflicto de guerra civil en El Salvador, Guatemala y Nicaragua, de irrespeto total a los derechos humanos, de persecución y desapariciones políticas, de masacres de lesa humanidad; a todo esto se le conoció con el nombre de “guerra de baja intensidad”, promovida y sostenida por el Departamento de Estado y el Pentágono norteamericano para proteger sus intereses en la región “ante el eventual avance del comunismo internacional”.
Honduras no se vio exenta de esta guerra y, aunque no tuvo una guerra civil, sí tuvo una política de control conocida como “doctrina de seguridad nacional” que significó la desaparición y el asesinato de más de doscientas personas vinculadas a la clase trabajadora, el campesinado, estudiantes, maestros y celebradores de la palabra.
Fue una época de horror que tocó las puertas de la creación artística. Es en este contexto que debemos entender el compromiso político asumido por el artista Delmer Mejía y toda una generación de artistas plásticos, escritores, intelectuales, trabajadores del teatro y de la música, que no pudieron soslayar la abrumante presión social y política de esa época, era imposible hacerlo.
Mejía lo explica así: “Mi trabajo de ese período fue el reflejo de mi militancia política, pues en ese momento estudiaba en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y tenía compromiso político con el movimiento estudiantil. Ese trabajo coincidió con la década más represiva que hemos tenido en Centroamérica”.
Los dibujos y grabados que hoy presentamos fueron hechos entre 1977 y 1985, pero todos fueron publicados entre 1985 y 1986 en la revisa Tragaluz, cuya insigne directora fue la escritora Helen Umaña.
Esta revista se convirtió en un referente para los escritores de la época. Tragaluz condensó un pensamiento y una estética de vanguardia en el sentido político e ideológico, hubo otras revistas como Sobrevuelo, Imaginaria y Presente, que cumplieron una función similar.
“Seguridad nacional”, 1983. Publicado en 1986 en la revista Tragaluz Nº 15. La cadena fue un elemento visual muy usado en la época, símbolo de represión.
En este evento se produjeron dos declaratorias: una de los escritores y artistas centroamericanos y otra de los escritores y artistas hondureños. Por asuntos de espacio citaré el contenido de la declaratoria hondureña que postulaba lo siguiente:
Nosotros los escritores y artistas… Declaramos:
1. “Que somos partidarios vehementes de la paz, caracterizada no solamente como el universo de la guerra y la no imposición del fuerte sobre el débil, sino también, expresión de justicia e igualdad entre los hombres y de no intervención y derecho pleno de autodeterminación entre las naciones.
2. Que consecuentemente con este postulado pacifista, nos solidarizamos con las organizaciones sociales hondureñas que adversan -con la certeza cívica de Froylán Turcios- la presencia de fuerzas militares foráneas…
3. Que, en los casos concretos de El Salvador y Nicaragua, sus pueblos tienen el derecho indisputable de trazar libremente su destino en lo económico, político, social y cultural, así mismo, a adoptar la forma de gobierno que consideren pertinente…
4. Que rechazamos toda forma de intervención imperialista en los asuntos propios de los centroamericanos y, de manera especial, los planes guerreristas del gobierno republicano de los Estados Unidos, que, de materializarse, vendrían a profundizar la dependencia y el subdesarrollo impuesto por el capitalismo monopolista, ese monstruo revuelto y brutal que nos desprecia, como lo singularizó José Martí.
5. Que, en nuestra condición de trabajadores de la cultura, reiteramos firmemente el compromiso de atar nuestra vida y obra a la práctica social de los pueblos a que pertenecemos; e, incuestionablemente, a establecer lazos de conocimiento y solidaridad internacionales que, al romper las barreras y el aislacionismo predominantes, nos permitan continuar viviendo, produciendo y buscando nuestra real, definitiva y total independencia”.
Los grabados y dibujos de Delmer Mejía son la representación visual de esa declaratoria; en ese mismo espíritu podemos ubicar la obra de Ezequiel Padilla, Luis H. Padilla, Víctor López, Aníbal Cruz, Dino Fanconi, Obed Valladares, Ramiro Rodríguez, Miguel Ángel Montoya, Felipe Burchard y Virgilio Guardiola, entre otros.
Este programa dejaba claro el tipo de obras que los artistas expondrían en los salones y espacios públicos.
El “Salón azul” de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) fue testigo de innumerables exposiciones de esto que se conoció como “arte testimonial” o “arte de compromiso”; para 1986, Mejía era el subdirector de la ENBA y junto a Fanconi, que fungía como director, lograron convertirla en una institución de resistencia a la guerra de baja intensidad en Centroamérica.
“Primera fragmentación”, 1977. Publicado en 1986 en Tragaluz, edición Nº 13. La idea de la fragmentación permeó los discursos de los años noventa pero Delmer Mejía ya lo visualiza en los años setenta.
Si examinamos detenidamente los recursos retóricos del lenguaje utilizado por los artistas en esa época, encontraremos constantes que es importante puntualizar porque a la unidad político-ideológica de su programa estético, también le correspondió un lenguaje artístico común; tocará después valorar si ese lenguaje estético pudo trascender la época o murió con ella, en otras palabras: ¿pudo este lenguaje imponer su propia dinámica o, por el contrario, fue la coyuntura política la que terminó dictando las pautas a seguir, convirtiendo a la producción artística en una simple extensión del programa ideológico?
Las constantes de ese lenguaje se pueden sintetizar en la siguiente iconografía: alambres de púa, el símbolo de la cruz, balas, cascos, fusiles, manifestantes aglomerados llevando consignas, gritos y gesticulaciones de dolor o protesta, caites de campesino, machetes en ristre, velas, ropa desgarrada, manchas de sangre, cadenas, espinas y otras expresiones visuales que representaban el escenario político del conflicto que se estaba viviendo.
En la obra de Delmer Mejía se puede apreciar gran parte de esos signos, no se pudo abstraer de esa iconografía plástica que se convirtió en una especie de “deber ser”, en una postura ética y estética.
El hecho comunicativo estaba condicionado por una necesidad política centrada en la urgencia y el desafío.
La obra “Proyecto para un afiche político” es muy aleccionadora en ese sentido.
La coyuntura impuso una pedagogía de la revolución a través del arte, en ese sentido, los géneros del dibujo y el grabado encajaban dentro de esa perspectiva.
Han pasado más de cuatro décadas y será oportuno establecer si la revolución social y política también generó una revolución estética, ahora solo queremos dejar establecido que Delmer Mejía fue parte de la moral artística de esa época, en la que hacer este tipo de arte podía significar la mutilación de las manos.
El contexto se caracterizó por un conflicto de guerra civil en El Salvador, Guatemala y Nicaragua, de irrespeto total a los derechos humanos, de persecución y desapariciones políticas, de masacres de lesa humanidad; a todo esto se le conoció con el nombre de “guerra de baja intensidad”, promovida y sostenida por el Departamento de Estado y el Pentágono norteamericano para proteger sus intereses en la región “ante el eventual avance del comunismo internacional”.
Honduras no se vio exenta de esta guerra y, aunque no tuvo una guerra civil, sí tuvo una política de control conocida como “doctrina de seguridad nacional” que significó la desaparición y el asesinato de más de doscientas personas vinculadas a la clase trabajadora, el campesinado, estudiantes, maestros y celebradores de la palabra.
“Estos dibujos y grabados no solo representan la definición visual de la coyuntura política de ese momento, también son la expresión de un lenguaje específico en el plano artístico”. |
Fue una época de horror que tocó las puertas de la creación artística. Es en este contexto que debemos entender el compromiso político asumido por el artista Delmer Mejía y toda una generación de artistas plásticos, escritores, intelectuales, trabajadores del teatro y de la música, que no pudieron soslayar la abrumante presión social y política de esa época, era imposible hacerlo.
Mejía lo explica así: “Mi trabajo de ese período fue el reflejo de mi militancia política, pues en ese momento estudiaba en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y tenía compromiso político con el movimiento estudiantil. Ese trabajo coincidió con la década más represiva que hemos tenido en Centroamérica”.
Los dibujos y grabados que hoy presentamos fueron hechos entre 1977 y 1985, pero todos fueron publicados entre 1985 y 1986 en la revisa Tragaluz, cuya insigne directora fue la escritora Helen Umaña.
Esta revista se convirtió en un referente para los escritores de la época. Tragaluz condensó un pensamiento y una estética de vanguardia en el sentido político e ideológico, hubo otras revistas como Sobrevuelo, Imaginaria y Presente, que cumplieron una función similar.
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El programa político-estético del momento
Entre el 15 y el 19 de septiembre de 1986 se realizó el II Encuentro de Escritores Hondureños por la Paz, que reunió a escritores de toda Centroamérica y fue clave para definir el programa estético de esa coyuntura.En este evento se produjeron dos declaratorias: una de los escritores y artistas centroamericanos y otra de los escritores y artistas hondureños. Por asuntos de espacio citaré el contenido de la declaratoria hondureña que postulaba lo siguiente:
Nosotros los escritores y artistas… Declaramos:
1. “Que somos partidarios vehementes de la paz, caracterizada no solamente como el universo de la guerra y la no imposición del fuerte sobre el débil, sino también, expresión de justicia e igualdad entre los hombres y de no intervención y derecho pleno de autodeterminación entre las naciones.
2. Que consecuentemente con este postulado pacifista, nos solidarizamos con las organizaciones sociales hondureñas que adversan -con la certeza cívica de Froylán Turcios- la presencia de fuerzas militares foráneas…
3. Que, en los casos concretos de El Salvador y Nicaragua, sus pueblos tienen el derecho indisputable de trazar libremente su destino en lo económico, político, social y cultural, así mismo, a adoptar la forma de gobierno que consideren pertinente…
4. Que rechazamos toda forma de intervención imperialista en los asuntos propios de los centroamericanos y, de manera especial, los planes guerreristas del gobierno republicano de los Estados Unidos, que, de materializarse, vendrían a profundizar la dependencia y el subdesarrollo impuesto por el capitalismo monopolista, ese monstruo revuelto y brutal que nos desprecia, como lo singularizó José Martí.
5. Que, en nuestra condición de trabajadores de la cultura, reiteramos firmemente el compromiso de atar nuestra vida y obra a la práctica social de los pueblos a que pertenecemos; e, incuestionablemente, a establecer lazos de conocimiento y solidaridad internacionales que, al romper las barreras y el aislacionismo predominantes, nos permitan continuar viviendo, produciendo y buscando nuestra real, definitiva y total independencia”.
Los grabados y dibujos de Delmer Mejía son la representación visual de esa declaratoria; en ese mismo espíritu podemos ubicar la obra de Ezequiel Padilla, Luis H. Padilla, Víctor López, Aníbal Cruz, Dino Fanconi, Obed Valladares, Ramiro Rodríguez, Miguel Ángel Montoya, Felipe Burchard y Virgilio Guardiola, entre otros.
Este programa dejaba claro el tipo de obras que los artistas expondrían en los salones y espacios públicos.
El “Salón azul” de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) fue testigo de innumerables exposiciones de esto que se conoció como “arte testimonial” o “arte de compromiso”; para 1986, Mejía era el subdirector de la ENBA y junto a Fanconi, que fungía como director, lograron convertirla en una institución de resistencia a la guerra de baja intensidad en Centroamérica.
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La iconografía de la época
Estos dibujos y grabados no solo representan la definición visual de la coyuntura política de ese momento, también son la expresión de un lenguaje específico en el plano artístico.Si examinamos detenidamente los recursos retóricos del lenguaje utilizado por los artistas en esa época, encontraremos constantes que es importante puntualizar porque a la unidad político-ideológica de su programa estético, también le correspondió un lenguaje artístico común; tocará después valorar si ese lenguaje estético pudo trascender la época o murió con ella, en otras palabras: ¿pudo este lenguaje imponer su propia dinámica o, por el contrario, fue la coyuntura política la que terminó dictando las pautas a seguir, convirtiendo a la producción artística en una simple extensión del programa ideológico?
Las constantes de ese lenguaje se pueden sintetizar en la siguiente iconografía: alambres de púa, el símbolo de la cruz, balas, cascos, fusiles, manifestantes aglomerados llevando consignas, gritos y gesticulaciones de dolor o protesta, caites de campesino, machetes en ristre, velas, ropa desgarrada, manchas de sangre, cadenas, espinas y otras expresiones visuales que representaban el escenario político del conflicto que se estaba viviendo.
“Han pasado más de cuatro décadas y será oportuno establecer si la revolución social y política también generó una revolución estética”. |
En la obra de Delmer Mejía se puede apreciar gran parte de esos signos, no se pudo abstraer de esa iconografía plástica que se convirtió en una especie de “deber ser”, en una postura ética y estética.
El hecho comunicativo estaba condicionado por una necesidad política centrada en la urgencia y el desafío.
La obra “Proyecto para un afiche político” es muy aleccionadora en ese sentido.
La coyuntura impuso una pedagogía de la revolución a través del arte, en ese sentido, los géneros del dibujo y el grabado encajaban dentro de esa perspectiva.
Han pasado más de cuatro décadas y será oportuno establecer si la revolución social y política también generó una revolución estética, ahora solo queremos dejar establecido que Delmer Mejía fue parte de la moral artística de esa época, en la que hacer este tipo de arte podía significar la mutilación de las manos.
